Miguel Huerta
Cuando el narrador de El diablo a todas horas (la voz grave y cansada del escritor Donald Ray Pollock) nos advierte al inicio que «la guerra hace cosas raras en la cabeza de los hombres», no está simplemente presentando una premisa narrativa. Basada en la novela del mismo nombre, esta historia plantea una de las preguntas filosóficas más incómodas de nuestro tiempo: ¿qué le ocurre al ser humano cuando se enfrenta al sufrimiento gratuito y descubre que el mundo no le debe nada?
La película de Antonio Campos, estrenada en Netflix en 2020, podría ser vista como un mero ejercicio de gótico sureño, un catálogo de horrores ambientado en los Estados Unidos rural de posguerra (hacia 1950-60). Sin embargo, bajo su superficie de violencia cruda y fatalismo narrativo, la cinta construye un tratado visual sobre problemas que han ocupado a la filosofía y a la teología, desde el libro de Job y hasta Hannah Arendt: el problema del mal, la instrumentalización de la fe y la transmisión generacional de la violencia como respuesta ética fallida.
El problema de la teodicea: cuando Dios no responde
La primera mitad de la película nos sumerge en el drama de Willard Russell (Bill Skarsgård), un veterano de la Segunda Guerra Mundial que ha visto el horror en las islas del Pacífico y regresa a casa con un trauma incurable. Cuando su amada esposa Charlotte enferma de cáncer, Willard recurre a la desesperación de la fe. Construye un altar en el bosque y, convencido de que Dios exige sacrificio, comienza a clavar animales en una cruz mientras suplica, con su pequeño hijo al lado, por la curación de su mujer.
Este arco narrativo es, en esencia, una puesta en escena del problema de la teodicea: la cuestión de cómo conciliar la existencia de un Dios omnipotente y bondadoso con la presencia del mal y el terror en el mundo. Willard no es un ignorante; es un hombre que ha visto el mal en su forma más institucionalizada (la guerra) y busca desesperadamente un sentido. Su error, filosóficamente hablando, no es creer en Dios, sino creer que puede negociar con él. Su fe se convierte en un contrato: yo te ofrezco sangre, tú me devuelves la vida de mi esposa.
Cuando Charlotte muere, Willard no experimenta una crisis de fe, sino una crisis de justicia. El universo ha roto el trato. Su suicidio no es sólo el acto de un hombre roto, sino la conclusión lógica de quien descubre que el silencio de Dios no es una prueba, sino una indiferencia absoluta. Aquí, la película se alinea más con el existencialismo ateo de Jean-Paul Sartre que con cualquier teología cristiana, pues si Dios no responde, si el sacrificio no tiene valor de cambio, entonces la existencia es absurda y el sufrimiento, gratuito.
El fanatismo como patología epistémica
Si Willard representa al creyente trágico, el reverendo Preston Teagardin (Robert Pattinson) encarna al creyente depredador. Teagardin no cree en Dios; cree en el poder que Dios le otorga sobre las y los demás. Su llegada al pueblo de Knockemstiff es la llegada del sofista al ágora, es quien utiliza el lenguaje de la salvación para ocultar sus intenciones más bajas.
Filosóficamente, Teagardin es fascinante porque plantea una pregunta ética incómoda: ¿es la fe en sí misma una virtud o depende enteramente del objeto de la propia fe? Cuando la ingenua Lenora (Eliza Scanlen) acude a él buscando consuelo espiritual, su fe es genuina, pura, casi kantiana en su adhesión al deber moral. Sin embargo, Teagardin explota esa pureza. Su vileza no reside únicamente en el abuso físico, sino en la corrupción de la confianza, en la manipulación de la vulnerabilidad.
El personaje de Lenora nos obliga a preguntarnos: ¿se considera responsable un individuo vulnerable por las creencias que adopta si ha sido sistemáticamente engañado por las figuras de autoridad? Desde una perspectiva difusa, podríamos decir que Lenora falla en su juicio, que debería haber visto las señales. Pero desde una ética de la responsabilidad, la culpa recae enteramente en quien, teniendo poder y conocimiento, lo utiliza para dañar. Teagardin es la demostración de que el mal no siempre necesita ser explícito; a veces se viste de túnica y rituales y habla desde un púlpito.
La banalidad del mal: Carl y Sandy Henderson
En una película llena de personajes oscuros, la pareja formada por Carl (Jason Clarke) y Sandy Henderson (Riley Keough) resulta especialmente perturbadora, no por su violencia explícita, sino por su normalidad. Carl es un fotógrafo ambulante, Sandy una trabajadora de un restaurante. Juntos recorren las carreteras matando autoestopistas, no por odio, ni por venganza, ni siquiera por un placer sádico evidente, sino por una mezcla de aburrimiento, fantasía sexual mal entendida y una curiosidad malsana que han naturalizado por completo.
Hannah Arendt, al cubrir el juicio de Adolf Eichmann, acuñó el término «la banalidad del mal» para describir a quien comete atrocidades no por monstruosidad intrínseca, sino por incapacidad de pensar, por adhesión acrítica a una rutina. Carl y Sandy son la versión gringa y rural de Eichmann. No se creen malvados; se creen artistas, exploradores, amantes excéntricos. Sandy incluso parece llevar su vida cotidiana con total normalidad, alternando el asesinato con las tareas domésticas.
Lo que los hace filosóficamente relevantes es que desafían la noción tradicional del mal como algo activo y consciente. En ellos, el mal es inercia, es la ausencia de reflexión sobre las propias acciones. Son el recordatorio de que la ética no es únicamente un conjunto de normas para momentos excepcionales, sino una vigilancia constante sobre la rutina. Cuando matar se convierte en rutina, la filosofía ya ha perdido la batalla.
Arvin y la justicia poética: la violencia como respuesta
En medio de este paisaje desolador, Arvin Russell (Tom Holland) emerge como el único personaje que intenta, desde su limitada perspectiva, hacer justicia. Pero ¿qué tipo de justicia es la suya? Arvin no ha tenido educación en ningún sentido; ha tenido a un padre que le enseñó que la violencia es la única respuesta cuando el mundo te falla. Cuando mata al pastor Teagardin, no lo hace tras un proceso de deliberación racional; lo hace porque su código ético, heredado y primitivo, le dice que los depredadores deben ser eliminados.
Aquí la película plantea un dilema moral clásico: ¿puede un acto de venganza ser éticamente justificable? Desde el utilitarismo, podríamos argumentar que Arvin elimina a un ser dañino y potencialmente salva a futuras víctimas. Desde la deontología kantiana, sin embargo, Arvin trata a Teagardin no como un fin en sí mismo, sino como un medio para su propia catarsis, violando el imperativo categórico. Arvin no busca rehabilitación, no busca justicia institucional (el sheriff Bodecker es corrupto); busca equilibrio. Su violencia es restaurativa en un sentido trágico: devuelve el golpe porque no conoce otra forma de habitar el mundo.
El final de la película, con Arvin escapando, es profundamente pesimista (aunque el narrador nos informa que se sentía «afortunado» y también algunos ven a Cristo-Dios en el personaje que recoge a Arvin en la carretera). Pues no hay redención, no hay catarsis, no hay comunidad que lo acoja. Arvin se convierte en un héroe trágico, sí, pero también en un producto más del sistema que lo creó: un hombre que únicamente sabe responder al mal con más mal, perpetuando así el ciclo que la película ha denunciado durante dos horas.
Conclusión: el diablo como metáfora del abandono
¿Quién es, finalmente, el diablo que anda suelto a todas horas? La película sugiere que no es una entidad sobrenatural, ni un ser de cuernos y tridente. El diablo es la indiferencia del sheriff Bodecker, que prefiere su reelección a la justicia. Es la lascivia de Teagardin disfrazada de sermón y religión. Es la locura de Willard, que mata animales creyendo salvar a su esposa. Es la rutina asesina y pornográfica de Carl y Sandy. Es, en última instancia, la ausencia de un marco ético compartido que permita a estos personajes vivir de otra manera.
El diablo a todas horas nos enfrenta a una pregunta: ¿qué ocurre con la ética cuando las instituciones que deberían sostenerla (la Iglesia, el Estado, la comunidad) están podridas? La respuesta de la película es tan nihilista como honesta: entonces sólo queda la violencia individual, la ley del más fuerte, la supervivencia del que dispara primero. Y eso, filosóficamente hablando, no es una solución. Es la constatación de la derrota.
Para el espectador que se acerca a esta obra desde la filosofía, la película no ofrece respuestas, pero sí la materia prima para las preguntas más importantes: ¿podemos ser buenxs en un mundo que no lo es? ¿Merece la pena intentarlo? Y si lo intentamos, ¿qué herramientas tenemos, más allá de la violencia heredada, para construir algo distinto?
Quizá la única esperanza, frágil y mínima, reside en la figura de Arvin al final: un hombre que, a pesar de todo, sigue moviéndose (y quizá al final sí es Cristo-Dios el personaje que recoge a Arvin en la carretera y quien le da un respiro de esperanza). La vida, como la filosofía, al fin y al cabo, también es eso: seguir moviéndose, seguir preguntando, incluso cuando el diablo anda suelto a todas horas.
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