Miguel Huerta
El cine de terror ha sido, desde sus orígenes, un vehículo privilegiado para la exploración de ansiedades colectivas. Drácula encarnaba el miedo victoriano al inmigrante; y el monstruo de Frankenstein, la angustia ante la ciencia sin límites. Pocas películas, sin embargo, han elevado esta tradición a la sofisticación filosófica que alcanza Sinners de Ryan Coogler.
Lo que a primera vista se presenta como una cinta de vampiros ambientada en el Misisipi de la Gran Depresión se revela, tras un análisis detenido, como un tratado ético sobre la apropiación cultural, la dialéctica entre autenticidad y asimilación, y la naturaleza del mal institucional. El argumento humanista que articula la película es el siguiente: la autenticidad cultural es una virtud cardinal, y la traición a la propia voz, el pecado imperdonable en un mundo que mercantiliza sistemáticamente el alma de las y los marginados.
El problema filosófico de la apropiación cultural ha generado intensos debates en las últimas décadas. ¿Existe una línea clara entre el homenaje respetuoso y el saqueo de recursos simbólicos? ¿Puede alguien ajeno a una tradición hacer uso de sus elementos sin caer en una forma de violencia epistémica? Coogler aborda estas preguntas con una audacia narrativa poco común: convierte al apropiador en un monstruo literal. El villano de la película, Remmick (Jack O’Connell), es un inmigrante irlandés, y este detalle no es accidental. Coogler construye un personaje que encarna lo que Frantz Fanon describió en Piel negra, máscaras blancas como la paradoja del colonizado que se vuelve colonizador: los irlandeses sufrieron siglos de opresión inglesa, pero en el Misisipi de 1932, Remmick asimila la ideología de la supremacía blanca para escalar socialmente, convirtiéndose en depredador de comunidades aún más vulnerables.
Cuando Remmick pronuncia la frase que se ha convertido en el lema ético de la película (“Quiero tus historias, quiero tus canciones”) no está solicitando un préstamo cultural ni expresando admiración estética. Está exigiendo una transferencia de propiedad. La diferencia es crucial. La admiración implica reciprocidad, respeto por la fuente y reconocimiento de la deuda; la exigencia de Remmick, en cambio, es puramente extractiva. Quiere consumir el blues sin pagar el precio de la humanidad compartida, replicando la lógica de la plantación donde el cuerpo del artista produce y el sistema se lleva la ganancia. Desde una lectura hegeliana, esta dinámica pervertida es la relación del amo y el esclavo: el señor no busca el reconocimiento del siervo, sino su disolución. No quiere un diálogo; quiere un espejo que refleje su propio deseo. El blues deja así de ser una práctica cultural viva para convertirse en un fetiche: un objeto despojado de su historia y su sufrimiento, listo para ser consumido por un paladar extranjero.
La respuesta de la película a la pregunta sobre la posibilidad de una apropiación ética es matizada pero firme: sí es posible, pero sólo bajo condiciones estrictas. La clave está en la invitación. El vampiro no puede entrar sin ser invitado, pero la invitación no es un permiso para todo. Cuando los gemelos Smoke y Stack (ambos encarnados por Michael B. Jordan) abren su cantina-juke joint, están extendiendo una invitación a la comunidad, no al depredador. La diferencia entre el visitante respetuoso y el vampiro es que el primero baila al ritmo de la música sin intentar poseer su fuente. El segundo, una vez invitado, intenta convertir la fiesta en su propiedad.
El título “sinners” opera como una provocación deliberada: enfrenta dos concepciones del pecado, la institucional y la vital. El joven músico Sammie (Miles Caton), apodado Preacherboy (joven predicador), es el punto de tensión donde estas dos concepciones chocan. Para la ética puritana que la iglesia sureña representa, el blues es la música del diablo. No es una afirmación ingenua; tiene una lógica interna. El blues nace del sufrimiento, de la opresión, del deseo no satisfecho; habla de infidelidades, de alcohol, de la tentación de abandonarlo todo. En una cosmovisión que valora la sumisión como virtud y la conformidad como salvación, el blues es, efectivamente, un pecado. Sin embargo, Coogler propone una inversión radical: el verdadero pecado es la sumisión. Cuando los personajes beben, bailan y tocan, no están cayendo en el vicio; están ejerciendo un acto de resistencia ontológica contra el sistema de Jim Crow que los trata como subhumanos, contra la iglesia que les promete un cielo al que únicamente accederán después de la muerte, contra una economía que sólo valora su fuerza de trabajo.
El teólogo James Cone argumentaba en su libro The Spirituals and the blue espirituales y el blues (1972) que ambas formas musicales surgen de la misma matriz de sufrimiento y esperanza, pero mientras los cantos espirituales miran hacia el más allá, el blues ancla la esperanza en este mundo. La película suscribe esta tesis. En la secuencia más sublime del filme, la música de Sammie rompe las barreras del tiempo: lxs antepasadxs esclavizados aparecen como sombras que bailan junto a los vivos, no como fantasmas vengativos, sino como testimonios gozosos. Coogler está sugiriendo que la autenticidad cultural no es una reliquia del pasado ni una mercancía del presente; es una fuerza viva que conecta generaciones. La música no representa la memoria: es la memoria actuando. El blues no es sobre el sufrimiento; es el sufrimiento transformado en potencia. En términos aristotélicos, el blues es la actualización de una potencialidad que el sistema de opresión intenta mantener en estado de potencia pura: dolor sin expresión, sufrimiento sin arte.
Por otro lado, uno de los dilemas éticos más complejos que Sinners plantea es la tentación de la asimilación. Los vampiros ofrecen a los marginados una salida del sufrimiento: la inmortalidad. A cambio, solamente piden una cosa: renunciar a la individualidad y unirse al colectivo. Esta es una alegoría directa de las promesas del sueño americano para las minorías: si dejas de lado tu negritud, tu acento, tu religión, tu cultura, puedes tener éxito, puedes ser inmortal dentro del sistema. Pero la inmortalidad que los vampiros ofrecen no es vida plena; es existencia eterna en un estado de congelamiento. Los vampiros no crecen, no aprenden, no cambian: son almas atrapadas en cuerpos inmovilizados, incapaces de trascender. Es una crítica directa a ciertas formas de liberalismo multicultural que prometen inclusión a cambio de domesticación: puedes ser negro, pero si tu negritud no incomoda; puedes tocar blues, pero en los espacios que te asignamos; puedes tener éxito, pero solamente si aceptas nuestras reglas.
La escena post-créditos refuerza esta tesis con notable precisión. Vemos a Stack sobreviviendo como vampiro en los años noventa, mientras Sammie ha envejecido como humano. Stack tiene éxito en términos mundanos, pero hay algo vacío en su mirada que Kierkegaard reconocería como desesperación estética: la imposibilidad de encontrar sentido cuando se ha sacrificado el sí mismo por el reconocimiento del otro-otra. Sammie, en cambio, es viejo, quizá olvidado. Pero cuando toca su guitarra, sus dedos aún producen algo real. La pregunta ética que la película deja abierta es definitiva: ¿vale la pena sacrificar tu esencia por la supervivencia eterna? Coogler parece inclinarse por la respuesta negativa. El arte que nace del sufrimiento real vale más que la perfección fría del inmortal.
Finalmente, Sinners ofrece una lección de filosofía política al exponer la verdadera naturaleza del mal. Los vampiros asustan; pero el terror real, sugiere la película, no son ellos. La revelación final es escalofriante: el Ku Klux Klan fue quien les vendió el local a los gemelos, preparando el terreno para la masacre. Esta inversión desmonta la narrativa habitual del cine de terror. En la mayoría de las películas, el monstruo es la amenaza externa que irrumpe en una comunidad ordenada. En Sinners, la comunidad nunca fue ordenada. La opresión ya estaba allí, institucionalizada, legalizada, incluso santificada por la iglesia y el estado. Los vampiros son sólo el síntoma visible de una enfermedad sistémica. Desde Foucault, podríamos decir que Coogler está mostrando cómo el poder disciplinario y el poder soberano trabajan juntos para producir subjetividades dóciles: los vampiros son una tecnología de control más, no la fuente del control.
La última imagen antes de los créditos es reveladora: el juke joint en ruinas, y sin embargo, del fondo se escucha un blues lejano. No es la victoria del héroe solitario; es la persistencia de la cultura como forma de vida. El mal institucionalizado (la iglesia dogmática, el racismo de estado, el capitalismo extractivo) es más peligroso que el monstruo individual precisamente porque es invisible, porque se presenta como el orden natural de las cosas. El vampiro necesita una invitación para entrar; el sistema de opresión construyó la casa, posee el terreno y ya estaba dentro desde antes de que la fiesta comenzara.
El blues, en el universo de Sinners, no es un género musical. Es una categoría filosófica: designa la capacidad de transformar el sufrimiento en potencia, la opresión en arte, la soledad en comunidad. El pecado, finalmente, no es bailar blues. El pecado es traicionar tu propia voz para que otrxs dancen al ritmo de tu sufrimiento.
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